摄影技巧 清晰度、运动轨迹与摄影家的职业危机

通常而言，焦点清晰是一张“合格”照片的基本素质，但在创作语境中模糊影像又被发展成为一种特殊的视觉语言。从1839年摄影术的发明开始，清晰与模糊便不仅仅是一个技术概念，直至今天，承袭这两种传统所衍生的摄影实践依旧在产生着持久的影响。

一个摄影家和一个业余发烧友的区别是，摄影家掌握着摄影语言的秘诀，比如清晰度和运动轨迹之间的美学关系，而业余发烧友则完全缺失这一类知识，他们的视觉受制于相机本身。相机是傻瓜，他们当然也就是傻瓜。他们的成像风格就是相机厂商设置的风格。

1839年摄影术因法国人达盖尔（Louis-Jacques-Mand D aguerre，1787-1851）申请专利在先，让同样独立完成摄影术发明的英国人塔尔伯特感到郁闷。达盖尔版摄影没有正负片之分，银板上的影像必须与光线形成一定角度，看起来才是正像，否则会变成负像。塔尔伯特的卡罗版摄影先有负片，然后用负片印晒出正片。结果是达盖尔版因之流行了二十年，之后，卡罗版才成为摄影技术的主流，一直到数码技术登上摄影舞台。

2013年我在美国洛杉矶当代艺术博物馆看到一个英国维多利亚时代的摄影展览，里头有用真实的卡罗版方式制作的照片，其中最重要的是使用塔尔伯特自己的底片经重新处理后印晒和放大的照片，包括他的第一本摄影书《自然的素描》。正是在这个展览上，我终于有机会把达盖尔版和卡罗版照片作一次近距离的比较。与卡罗版略显模糊的影像相比，达盖尔版照片在清晰度上具有无可比拟的优势。也就是说，在摄影发明的头二十年，作为物理纪实的一项重要指标，达盖尔版的精细程度的确不是卡罗版所能替代的。达盖尔版照片一次成像，银版上的清晰头像一定会让初次接触摄影的人们感到惊喜，而卡罗版因为是二次成像，笼罩在相片上的一层“灰霾”，多少会让同一类人失望。所以，达盖尔版照片之所以流行了相当长一段时间，是否和这个清晰度有关？因为没有翻阅太多的摄影史资料，这个结论也许不一定确切，但从我所了解的情况看，可能还真是一个问题。也就是说，对清晰度的要求，从摄影发明之日起，就成为其定义自身价值的“本体”，并一直延续至今。

在感光度还没有提升到足以让相机清晰地记录下晃动的物象之前，对清晰度的追求显然限制了人们对运动轨迹的认识。在相当长一段时间内，清晰度和运动轨迹是矛盾的，摄影的专业性在于，不能为了运动轨迹而牺牲掉影像的清晰度。在这里，所谓运动轨迹，指的是基于清晰度的限制而自然呈现的变化，它表现为被模糊掉了的物像轮廓，以及抹去表面质感的视觉细节。一旦感光度高到足以凝结运动中的物体影像的时候，运动也就转变成视觉上静止的画面，而中止在千分之一秒的时间切片的短暂瞬间之中。结果是，清晰度作为摄影技术进步的物理性指标而广为人知。约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯约拍于1827年的《在勒格拉斯的窗外景色》通过日光蚀刻而成像，从清晰角度看大概只能算是“半摄影”，因为其中没有一点清晰性在。而达盖尔拍于十年后（约1838年）的《巴黎圣殿大道》，因为物像清晰，从任何角度看都肯定是摄影了。只是，撰写摄影史的学者有时会提醒读者，其中街道上的一些模糊影纹，是因为感光度的限制而无法拍摄下来的行进中的路人。

拍摄不下来，但有模糊影纹，这一解释恰恰说明清晰度对于摄影的重要性，但也留下了一片定义运动轨迹的话语空间。就像摄影在发明之后，这一技术是属于“发明”还是“发现”引发了一连串争论一样，摄影中与清晰度相对应的对运动轨迹的追寻，也成为了推动用这一机器之眼来形塑我们的视觉世界的审美动力而备受关注。因为运动轨迹不是外在于摄影的存在，仅仅从物理角度我们就知道，摄影所代表的成像原理，正是感光材料对运动轨迹的如实记录。所以，摄影在刚开始发明的最初岁月里，通过提高感光度来达成对运动中的物体的清晰记录，就成为摄影工业持续不断的目标。

转折也许是从十九世纪中叶的卡梅隆夫人（Julia M argaretCam eron，1815-1879）开始的，当她面对来客生动的表情时，本能地放弃了清晰度，而让表情成为拍摄主题。没有迹象表明她的选择有任何美学前提或理论依据，相反，牺牲清晰度，对于摄影家的专业声誉是有妨碍的。幸好卡梅隆夫人只是一个家庭妇女，所以专业问题在她心目中就没有构成重大威胁。当然，我怀疑这也进一步促成化学家在提升感光度上的努力，以求填补甚或回应对清晰度的挑战。有趣的是，对于卡梅隆夫人的“不经意之举”，审美的回报是，这构成了一种风格，一种看待世界的方式，一种摄影语言。从此，模糊摄影开始了它独自征战的旅程，一方面是麦布里奇的连续摄影，延伸下去导致了电影的产生，同时遗留下连续画面的构成样式；一方面是对模糊影纹的有意识构建，让敏锐的摄影家得以回首往事，反过来寻找影像消失的奇特途径，并把这作为目标，以便创建视觉世界中令人不安的存在。

这一分裂不仅制造了小相机和大座机的对立，让韦斯顿与弗兰克成为壁垒分明的“两个阶级”，即使是在小相机系列中，亨利·卡蒂-布列松和威廉·克莱茵也因之而相争，一个要隐藏拍摄者的意图，在自然流逝的时间中切下决定性的瞬间，一个则强迫对象与拍摄者发生关系，通过晃动相机来制造与我相关的空前动感。对立还出现在所谓的“私人摄影”领域。我很难想象南·戈丁和森山大道会认可荒木经纬精致的色情故事，但荒氏的“私密性”却是他标榜自我的根基，而不仅仅是亚文化的经历者南·戈丁手中的摄影武器。同样对立也出现在杰夫·沃尔和寇德卡身上，一个是伪装的导演，一个是真实的流浪汉。导演无法手持135相机去工作，寇德卡也无法携带着大座机去跟随吉普赛人周游欧洲。摄影分类的复杂性在于，没有基于单一标准所作出的单一判断，互相诋毁才是摄影真正的事实。从这一意义看，付羽和骆丹既错也对，一个是复古，执意重拾银盐所生产的影纹魅力；一个是狂想，认真激活一种已被丢弃的湿版技术，好去营造动人的“历史假象”。从原教旨主义角度看他们也许是对的，因为回到过去恰恰就是原教旨主义的价值核心，其基本教义是，肯定存在着一个没有受到“污染”的传统，通过各种手段呼唤这一传统，正是他们的文化使命。只是，当我们明白其中的曲折之后，原教旨的神圣性也许会打折扣。

今天是数码时代，更是智能手机时代。从技术上说，清晰度与运动轨迹已经成为一种可供随意使用的视觉语言，而且方便简单，没有一丝一毫的神秘性存在，剩下的问题全是价值定义。一个摄影家和一个业余发烧友的区别是，摄影家掌握着摄影语言的秘诀，比如清晰度和运动轨迹之间的美学关系，而业余发烧友则完全缺失这一类知识，他们的视觉受制于相机本身。相机是傻瓜，他们当然也就是傻瓜。他们的成像风格就是相机厂商设置的风格。

正是这个关键时刻，本来从属于120相机传统的摄影家刘铮，却通过大胆鼓励业余发烧友的接近疯狂的“自拍”，以及在“自拍”中所调教而来的构图与风格，其中当然包括清晰度与运动轨迹的构建，来试图颠覆摄影本身。刘铮似乎想说，在智能手机时代，摄影还能成为摄影吗？这就像清晰度和运动轨迹不再成为问题一样。今天的问题是，摄影已经不是问题。那么，社会还需要摄影家么？

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